هنر بيزانسي(راونا)

لوحه رنگي 20. مسيح در هيئت چوپان نيكوكار،موزاييك از ديوار در ورودي آرامگاه گالاپلاكيديا،راونا، حدود 425-450 ب.م

مقايسه اين موزاييک کاري با موزاييک کاري آرامگاه گالاپلاکيديا (لوحه رنگي 20) نشان مي دهد که چگونه سبک و نگرش هنرمند به موضوع کارش در جريان يک سده دستخوش تحول شده اند. در هريک از اين دو مورد، ما پيکره انساني را همراه با چند گوسفند در قلب يک منظره مي بينيم. ولي اين بار، در اواسط سده ششم، هنرمند ديگر کوششي براي بازآفريني بخشهايي از طبيعت يا دنياي مادي به خرج نمي دهد بلکه داستان را با نمادهايي ساده که دوشادوش يکديگر رديف شده اند، باز مي گويد. از هرگونه انطباق يا روي هم افتادن شکلها دقيقاً خودداري شده است و اين کوششي عمدي است براي حذف هرگونه اشاره به فضاي سه بعدي دنياي مادي واقعيت فيزيکي، شلکها حجمشان را از دست داده و به صورت پايه هايي نيمرخ نما و تخت درآمده اند که جزيياتشان با خطوطي در درون آنها مشخص شده اند.

نتيجه، طرحي غني همچون يک پرده منقوش صاف است که داستان را مستقيماً و آشکارا بي هيچ توسلي به تدابير عمق نمايانه باز مي گويد. سبک بيزانسي، به محمل کمال مطلوبي براي انتقال نمادهاي بي نهايت پيچيده شريعت کاملاً تکامل يافته مسيح مبدل مي شود. مثلاً موزاييک مذبح مورد بحث ما معنايي به مراتب بيش از آن دارد که در وهله نخست به چشم مي خورد. عيد تبدل مسيح – در اينجا به تصوير صليب – نمادي از مرگ خود او، پيامدهاي منجيانه آن و در عين حال مرگ شهداي او – در اين مورد قديس آپوليناره – است، بره، نماد شهادت نيز هست و به طرز مناسبي براي نمايش تصويري حواريون شهيد شده به کار برده شده است. کل منظره، بر بالاي مذبح گسترده مي شود: در اينجا رسم ديني عشاي رباني، تکرار معجزه آساي عمل نجات بخش و تجلي دهنده، گرامي داشته مي شود. در کليساهاي مسيحي، خود مذبح را که مراسم عشاي رباني در  آن برگزار مي شود، از قديم با استخوانها و بقاياي پيکر شهدا تطهير مي کردند؛ بدين ترتيب، عرفان و شهادت در يک تصور به هم مي پيوستند – يعني مرگ شهيد، به تقليد از مسيح، پيروزي بر مرگ است و به زندگي ابدي مي انجامد. تمثالهاي بالاي مذبح، براي چشمان مؤمن به گونه اي منظره الهام بخش دربر دارد، زيرا راه شهيد براي وي باز است و پاداش زندگي ابدي در دسترس شان قرار دارد. سازماندهي نمادها و تمثالها به شيوه اي کاهنانه يا کشيش مأبانه صورت گرفته است و پيام طرح مزبور احتمالاً با بيشترين نيروي ممکن به مؤمنان مي رسيده است. بالاي چشم ايشان منظره يک راز بزرگ قرار گرفته و چنان آراسته شده است که «کل وظيفه انسان» جوياي رستگاري را کاملاً ساده و رشن مي گرداند. البته ترديدي نيست که هنرمنداني که با هدايت کشيشان کار مي کردند از هر تدبيري در هنر و صنعت خويش براي گويا و مفهوم کردن اين انديشه بهره مي گرفتند، انسانهاي مؤمن، مي توانستند اين منظره را به آساني يک کتيبه بخوانند. تجليل از شهيد در زير صليب نقش بسته بر آسمان پرستاره، معني زندگي مسيحي را با توجه به ژرفترين رمزهايش، در يک تابلوي بزرگ، مجسم مي کرد.

لوحه رنگي 23.محراب كليساي سان ويتاله ، راونا 526 – 547 ب م

295- كليساي سان ويتاله ، راونا 526 – 547 ب م

296- نقشه ساختماني كليساي سان ويتاله

297- اندرون كليساي سان ويتاله

293- صحن كليساي سانتا آپوليناره نوو ، راونا، حدد 504 ب م

سبک بيزانسي که زاييده خاورمأب شدن ناتوراليسم هلني است، با عظمتي ساختماني و شکوهي تزييني در موزاييکهاي کليساي سان – ويتاله (لوحه رنگي 23) ظاهر مي شود، که با توجه به کيفيت عالي مشترک ميان اين موزاييکها و بناي کليسا، دستاوردهاي عصر امپراتور يوسني نيانوس را نمادوار مجسم مي کنند و نمايندگان پر ارزش نخستين  عصر طلايي بيزانس به شمار مي روند. کليساي سان ويتاله (تصوير 295) که اندکي پس از مرگ تئودوريک آغاز و در سال 547 ميلادي توسط اسقف ماکسيميانوس وقف شد، از لحاظ سادگي نماي بيرون (که تا اندازه اي در اثر نصب يک در دوره رنسانس از شکل افتاده) و مذبح چند ضلعي اش با ديگر کليساهاي راونا وجه مشترک دارد. ولي بدون اين وجوه مشترک، ساختماني سراپا متفاوت است (تصوير 296). اين ساختمان داراي نقشه اي مرکزي است و از دو هشت ضلعي متحدالمرکز تشکيل مي شود که هشت ضلعي سقف گنبدي دروني از هشت ضلعي پيراموني بلندتر ساخته شد تا امکان ايجاد يک رديف پنجره زير گنبدي براي تأمين روشنايي فراهم آيد. فضاي مرکزي با هشت جرز بزرگ تقسيم بندي شده است که يک در ميان با تورفتگيهاي خميده و ستوندار مجهز شده اند، به طرز برجسته اي به درون غلام گردش پيرامون خود کشيده شده اند و در طبقه همکف، طرحي پيچيده و چند شاخه پديد مي آورند. اين تورفتگيها، در همبافتگي تنگاتنگي ميان فضاهاي دروني و بروني ايجاد مي کمند و اگر چنين نمي شد فضاهاي مزبور صرفاً به شکل واحدهايي مستقل در کنار يکديگر ديده مي شدند. يک محراب با طاق مرکب، در جلوي مذبح، بر سر راه غلام گردش قرار گرفته است و نوعي ثبات محوري به نقشه طبقه همکف مي دهد. ليکن جاگذاري نامتقارن هشتي ورودي، که تاکنون هيچ توضيح درباره زاويه نامتناسب آن داده نشده است، از تأثير اين ثبات مي کاهد. (شايد سابقاً در اينجا يک دهليز سرگشاده به موزات خياباني در همان جهت، ساخته شده بوده است). غلام گردش، همچنان که در تصوير 297 از نظر مي گذرد، يک طبقه دوم نيز داشته که اصطلاحاً بالکانه ناميده مي شد که براي زنها در نظر گرفته شده بود و وجودش از مختصات نوعي کليساهاي بيزانسي است. احتمالاً  قالبسنگها بالايي جرزها که بين سرستونهاي نيم رخ نما ولي پر نقش و نگار و نقطه اتصال قوسها قرار گرفته اند نيز منشايي بيزانسي دارند. اين قالبسنگها بالاي جرز که به يک هرم معکوس و ناقص شباهت دارند در بيشتر کليساهاي راونا ظاهر مي شوند (مقايسه کنيد با تصوير 293) و مي توانند بازتابهايي بسيار انتزاعي از بخشهاي اسپري باشند که معماران روم در دوره امپراتوري پسين بين ستون و قوس مي گنجاندند.

کل نقشه پيچيده طبقه همکف و برش عمودي کليساي سان ويتاله، نقشي بسيار بغرنج در ذهن بيننده بر جاي مي گذارد. آدمي ضمن گردش در داخل اين کليسا از تنوع سرشار پرسپکتيوهاي دايم التغيير در حيرت مي شود. به نظر مي رسد قوسهايي که حلقه حلقه بر روي قوسهاي ديگر آمده اند، فضاهاي  خميده و صاف و شکلهاي ديوار و طاق همزمان با تغيير زاويه ديد بيننده، دگرگون مي شوند. نوري که از ميان پنجره هاي شيشه مرمري مي گذرد بر موزاييکهاي درخشان و مرمرهاي براقي که سطوح پيچيده اين ساختمان را پوشانده اند مي تابد و شکوهي آميخته با وقار به آن مي دهد، که غربي نيست و از مختصات روحيه شرقي است و به بيان درست تر، سرچشمه الهام اين کليسا را نه در رم بلکه در بيزانس بايد جستجو کرد. در قسطنطنيه، نزديک به ده سال پيش از تکميل ساختمان کليساي سان ويتاله در راونا، يک کليسا به دو قديس به نامهاي سرگيوس و باکوس اهدا شده بود، که همچون طرحي اجمالي و مقدماتي براي اين کليسا به نظر مي رسد زيرا تلقينات و اشارات نقشه آن به کاملترين شکل خود در اينجا به اجرا در آمده اند.

 

299-يوستي نيانوس و ملازمانش،‌موزاييك كاري مذبح كليساي سان ويتاله

موزاييکهاي زينت بخش محراب کليساي سان ويتاله را با آنکه اندکي پيش از موزاييکهاي کليساي سانتا آپوليناره در شهر کلاسه ساخته شده اند، بايد همانند خود ساختمان اين کليسا يکي از دستاوردهاي درخشان هنر بيزانسي به شمار آوريم. تزيينات مذبح و جايگاه سرايندگان اين کليسا که اندکي کمتر از ده سال پس از تسليم راونا توسط گوتها ساخته شدند، پيروزي يوسني نيانوس و ايمان ارتدوکس را اعلام مي دارند.

300-تئودورا و ملازمانش ، موزاييك كاري كليساي سان ويتاله

 قابهاي تزييني چند گانه محراب، ترکيبي يکپارچه پديد مي آورند که يکي از موضوعاتش تصديق روحاني حق حاکميت امپراتور بر راونا و سراسر امپراتوري روم غربي است که راونا در ان زمان شهر عمده اش به شمار مي رفت. موزاييکهاي مذبح، مجموعه اي از چهره هاي گروهي اند که در آنها يوسني نيانوس روي يک ديوار و همسرش تئودورا روي ديوار ديگر شبيه سازي شده اند (تصويرهاي 299 و 300)، پادشاهان، در شبيه سازي از صف انعام دهندگان – بخشي از آداب نيايش به هنگامي که نان و شراب مراسم عشاي رباني به حضور حاضران آورده و تقديم مي شوند – با ملازمانشان مجسم شده اند.

لوحه رنگي 24. مسيح در ميان فرشتگان و قديسان،موزاييك كاري  مذبح كليساي سان ويتاله.

 يوسني نيانوس که در لباس يک شاه کشيش نمايانده شده، ظرف حاوي نان را و تئودورا جام زرين حاوي شراب را به دست دارند. شبيه سازيها و نمادهايي که سراسر اين محراب را پوشانده اند مبين يگانه انديشه رهايي انسان توسط مسيح و تکرار آن در مراسم عشاي رباني هستند. موسي، ملچيزدک، ابراهيم و هابيل، به شکل شبيه سازيها يا تصورات قبلي مسيح و رهبران روحاني ايمان آوردگاني که پيشکشهايشان به درگاه خداوند پذيرفته شده است مجسم شده اند. در شبيه سازي ظهور دوباره (لوحه رنگي 24)، مسيح در حالي که بر مدار جهان نشسته و چهار رودخانه بهشت در زير پايش روانند و ابرهايي به رنگ رنگين کمان برفراز سرش شناورند، يک حلقه گل پيروزي را به ويتاليس قديس حامي کليسا که در اينجا توسط يک فرشته معرفي مي شود مي دهد. در سمت چپ ، مسيح فرشته ديگري اسقف اعظم اکلسيوس را که پيهاي اين کليسا در روزگار او نهاده شد و مدلي از آن را در دست دارد، به مسيح معرفي مي کند. اين ترتيب شبيه سازي، يادآور پيش گويي آخرين روزهاي جهان توسط مسيح است: «و آنگاه فرزند انسان را خواهند ديد که با  قدرت و افتخاري بزرگ همراه ابرها مي آيد و آنگاه او فرشتگانش را فرو خواهد فرستاد و برگزيدگانش را از ميان چهار باد، از اقصي نقاط زمين تا اقصي نقاط آسمان، در کنار هم قرار خواهد داد» (مرقس، باب 13)، چنين مي نمايد که پيشکش يوسني نيانوس نيز پذيرفتني است زيرا تاجي که به سوي قديس ويتاليس دراز شده به سوي او نيز که در ميان موزاييک مستقلي ايستاده، دراز شده است (تصوير 299 و لوحه رنگي 25). بدين ترتيب، حاکميت او با برگزاري اين مراسم تأييد و تصويب مي شود؛ زيرا آنچنان از اينگونه بيانات کمال مطلوب امپراتوري بيزانس برمي آيد، عنصر سياسي و مذهبي در اين مراسم با هم يکي مي شوند: در فضاي بيزانس، امپراتور مسيحي در لباس يک کشيش اعظم مسيح گونه ظاهر شد و ... اصول حکومت وي به نظر مي رسيد که به شکل نمادين در اين مراسم مذهبي مجسم شده است. در صف شرکت کنندگان در عشاي رباني، او همانند ملچيزدک کشيش – پادشاه ظاهر شد و به نمايندگي از طرف مردم «نان و باد آورده تا خداوند را تسکين دهد.»[1]

لوحه رنگي 25.يوستي نيانوس و ماكسيميانوس،‌ جزيي ازموزاييك كاري مذبح كليساي سان ويتاله(تصوير 299 )

قوانين کليسا و قوانين دولت، که در قوانين الهي جمع آمده بودند، در وجود شخص امپراتور و حق خداداديش متجلي شده اند. امپراتوران پيش از مسيحيت به مقام خدايي براي امپراتور مسيحي نيز نمي توانست چندان دشوار باشد. يوستي نيانوس نه فقط با رداي ارغواني امپراتورانه اش بلکه با هاله اي که به گرد سر دارد نيز از ملازمانش متمايز شده است؛ هاله مزبور از سنتهاي ايران باستان است و در اصل به معني نازل شدن شخص مفخم از خورشيد بوده است و منشأ و مقام خدا گونه او نيز از همين جا سرچشمه مي گيرد.

[1] -  otto von  simson. Secred fortress : Byzantine Art Statecraft in Revenna (Chicago : univ . of chicago press 1948 ) .p.35

 

289 – تابوت اسقف اعظم تئودور، سده هفتم ب م. مرمر. كليساي سانتا آپوليناره در شهر كلاسه، راونا

آداب معاشرت و تشريفات سياسي دربار در اينجا با تشريفات آييني کليسا ادغام مي شوند. جاي ايستادن يا مقام شخصيتها يا پيکره ها جملگي مهم است، زيرا فرمول ارجحيت مقام و سلسله مراتب را بيان مي کند. يوسني نيانوس درست در مرکز ايستاده است. در سمت چپش اسقف ماکسيميانوس معمار سياست روحاني – سياسي او و يگانه مسؤول تکميل بناي کليساي سان ويتاله و وقف آن در سال 547 ميلادي ديده مي شود. نقش نام اسقف، که تنها نوشته شناسايي دهنده اين ترکيب بندي است، بر اهميت مقام وي تأکيد مي کند. پيکره ها در سه گروه مجسم شده اند – امپراتور و کارکنانش (مسؤول اداره امپراتوري)، روحانيون و سپاهيان که سپري با رمز حرفي xp همانکه در تابوت اسقف اعظم تئودور (تصوير 289) از نظر گذرانديم – به دست گرفته اند. هر گروه يک سرکرده دارد، که يک پايش از پاهاي کساني که پشت سرش ايستاده اند جلوتر است (به روش انطباق). در طرز ايستادن يوسني نيانوس و ماکسيميانوس، ابهام شگفت آوري وجود دارد، با آنکه به نظر مي رسد امپراتور اندکي عقب تر از اسقف ايستاده، ظرف مقدسي که به دست گرفته با دست اسقف در يک رديف قرار مي گيرد، بدين ترتيب قدرتهاي امپراتوري و کليسا، که با جاي ايستادن و حالت ايستادنشان نشان داده شده اند، متعادل هستند. جامي که امپراتور در دست دارد، صليبي که ماکسيميانوس در دست دارد و کتاب و بحور سوزي که روحانيون ملازمش در دست گرفته اند، حرکتي پديد مي آوردند که از شدت حالت انعطاف پذير رسمي مي کاهد. نشانه اي از پس زمينه ديده نمي شود، از بيننده انتظار مي رود پيش خود بپذيرد که اين حرکت گروهي در داخل همين محرابي صورت مي گيرد که در آن امپراتور تا ابد به عنوان شرکت کننده در آيينهاي مقدس و مالک اين کليساي باشکوه سلطنتي و يگانه نماد حاکميتش بر امپراتوري غربي ظاهر خواهد شد. از طرف ديگر چهره هاي ملکه تئودورا و ملازمانش در چارچوب معماري مشخصي – احتمالاً در هشتي ورودي کليساي سان ويتاله – شبيه سازي شده اند. ملکه با حالتي تشريفاتي در زير يک سايبان ايستاده و منتظر است تا به دنبال صف امپراتور و ملازمانش راه بيفتد و از درگاه پرده برداري بگذرد که يکي از ملازمانش آن را برايش آماده کرده است. همينکه مي بينيم او در خارج از محراب ايستاده و چيزي نمانده است که راه بيفتد، نشان مي دهد که رتبه او در تشريفات سياسي دربار با رتبه همسرش يکي نيست – حتي با آنکه شبيه سازي سه مجوس بر حاشيه پاييني ردايش پيشکشهاي آنها به مسيح کودک را يادآوري مي کند و ارتباطي رمزي بين تئودورا و مريم باکره ايجاد مي کند.

سبک پيکره حکايت از کمال يابي ميثاقهايي در شبيه سازي دارد که به دورا – اورپوس و پيش از آن مربوط مي شوند. پيکره هاي بلند، باريک، گوشه دار و ظريف، تناسبهاي نسبتاً کوته نمايانه مختص بيشتر آثار متعلق به دوره مسيحيت آغازين را از دست داده اند. رداهاي مجلل، مستقيماً با حالتي خشک و نازک نما از شانه هاي باريکشان آويخته شده اند؛ اندامهاي زنده، غيرمادي شده اند و به استثناي سر، رديفي از ارواح جدي را مي بينيم که بي هيچ صدايي در اين مراسم ديني، سَبُک بالانه حرکت مي کنند. سبک بيزانسي، اين حالت روحاني را، صرف نظر از اينکه تنوعات فردي چگونه در چارچوب ميثاقهاي آن خواهند گنجيد، حفظ خواهد کرد.

به سختي مي توان از هنر بيزانسي سخن گفت و اصطلاح «روحاني» را به کار نگرفت. مسيحيت، که در آغاز به عنوان يک آيين  پرستش سري شکل گرفته بود، سر را در قلب خود نگهداشت، حتي مي توان گفت که شخص کشيش تدريجاً متخصص سرشناسي مي شود. فرا طبيعت گرايي کشيشانه اي که هيچ ارزش و فضيلتي براي ماده و ارزشهاي مادي قائل نيست در سراسر سده هاي ميانه، مخصوصاً در بيزانس ارتدوکس مسلط است و همين فرا طبيعت گرايي روحاني است که شکل ظاهر هنر تجسمي يا پيکري بيزانس از آن سرچشمه مي گيرد – هنري فاقد اندامهاي يکپارچه يا سايه هاي بر زمين افتاده، با فضاهاي ساده طلايي، همراه با پرسپکتيو بهشت که هيچ جا نيست و همه جا هست.

لوحه رنگي 25.يوستي نيانوس و ماكسيميانوس،‌ جزيي ازموزاييك كاري مذبح كليساي سان ويتاله(تصوير 299 )

چهره هاي کليساي سان ويتاله، عليرغم انعطاف پذيري غالب بر آنها، حالتي انفرادي پيدا کرده اند (لوحه رنگي 25)؛ ليکن اين نکته فقط در مورد چهره هاي شخصيتهاي اصلي صدق مي کند و چهره هاي شخصيتهاي کم اهميت تر که در گوشه و کنار گروهها ظاهر مي شوند از يکنواختي بيشتري برخوردارند. ترديدي نمي توان داشت که هدف از اين گروه چهره هاي فردي در مراسم اهداي کليسا، آفريدن تصاويري بسيار شبيه به دارندگان نقش اصلي – امپراتور و ملکه و مقامات عالي رتيه کليسا و دولت – بوده است. از روزگار پيش از استقرار مسيحيت، نصب تنديس امپراتور خداگونه در مکانهاي عمومي و مقدس، به معني حضور عملي او تلقي مي شد زيرا تنديس و واقعيت را اساساً يکي مي دانستند. برپا داشتن تنديس امپراتور «عملي بود که موقعيت را براي اعلام اطاعت مردم از وي فراهم مي آورد» [2] و کساني که به اين تنديسها خيره مي شدند يقين داشتند که احترامي مطلق به ايشان مديون و قايلند: «با اين تنديسهاي پرمخافت، پادشاهان با آنکه در بيزانس دور افتاده بر اورنگ شاهي نشسته بودند، عملاً در خاک ايتاليا پاي نهاده بودند». [3]

 به همين علت، نماد يا تنديس و آنچه با اينها شبيه سازي مي شود، جملگي يکي پنداشته مي شوند. درست همان سان که تمثال يوسني نيانوس يا تئودورا يا يک قديس به عنوان يک شخصيت محترم شمرده مي شوند، صليب و بقاياي مادي و يادمانهاي شخصي نيز از همان احترام برخوردار مي شوند. حتي ظروف مورد استفاده در آيين هاي مذهبي به نشانه حضور ملموس قدرتهاي مقدسي که نه فقط روحاً بلکه جسماً نيز شفا دهنده اند، مورد احترام قرار مي گيرند. اين درآميختگي واقعيت بين اشياء و آنچه اينها نماينده اش هستند، در نظر انسان مؤمن، به قدر کافي منطقي جلوه مي کند؛ اگر با برگزاري مراسم عشاي رباني بشود پيکر مسيح را باز آفريد، در اين صورت شبيه سازيهاي تمام اشياي مقدس نيز بايد درست همانند مدلول خودشان واقعي باشند. نمادها، تنديسها، حکايات و اشياي تقديس شده – ميز و صندليها و ديگر وسايل مورد استفاده در مراسم – مي توانند في نفسه مقدس و داراي قدرت روحي به شمار روند؛ اين فرقي با ارزش جادو در نزد غارنشينان عصر ديرينه سنگي ندارند. هنرمندان شکارگر معتقد بودند که با معجزه شبيه سازي، شکار را به نقطه اي احضار مي کنند و بر آن چيره مي شوند.

در راونا شبکه پرتوان دولت به هدايت يوسني نيانوس و ماکسيميانوس توانسته بود تمام قدرت ايمان مسيحي و اقتدار سياسي را در گروهي از ساختمانهاي عظيم درهم آميزد و متمرکز کند. در اين روند، الگويي از هنر مذهبي با قدرت مذهبي – جادويي آفريده شد که مي توانست هم در خدمت کليسا باشد هم در خدمت دولت تقديس شده امپراتوري قرار گيرد؛ اين الگو، تصوير، يا وحدت کمال مطلوب عنصر معنوي و مادي، شديداً بر سده هاي ميانه در هر دو بخش شرقي و غربي مؤثر افتاد. سبک روحاني يا کشيشانه بيزانس، که در راونا به مراحل کمال رسيد و تحقق يافت، به عنوان معيار و نقطه عزيمت شکل و مضمون هنر سده هاي ميانه باقي خواهد ماند.